Film "Splav Meduze" (1980), delo režiserja Karpa Godine in scenarista Branka Vučićevića, postavlja radikalno tezo: jugoslovansko avantgardno gibanje Zenitizem iz dvajsetih let 20. stoletja je imelo komunistične korenine. Ta teza postane bolj razumljiva, če komunizem Zenitizma razumemo predvsem kot kulturni in specifično filmski fenomen. Ta kulturni oziroma umetniški komunizem hkrati omejuje politizacijo avantgardne umetnosti. Glavni razlog za to omejitev je razumevanje komunizma kot sovraštva do buržoazije, ki nadomesti zanikanje marksistično-leninistične teorije z anarho-nihilističnim zavračanjem buržoazije in promocijo populističnega duha. Kljub tej teoretski omejitvi film prinaša popravke k zgodovinopisju Zenita, katerih veljavnost lahko še danes - morda celo bolj kot kdaj koli prej - obravnavamo.
Gre za "divjo prakso" (une pratique sauvage) v smislu Freudove "divje analize", ki ne ponuja teoretskih pooblastil za svoje delovanje in povzroča kričanje filozofije "interpretacije" sveta, ki bi jo lahko poimenovali filozofija zanikanja. Leninov "barbarski" položaj do kulture je treba razumeti kot nekaj literarnega, kot položaj zunaj soglasja o interpretaciji sveta; nekaj, kar se ne igra po pravilih. Ta visoko spekulativna trditev o antikonformističnem slogu v Leninovih "zgodovinsko-materialističnih vizijah" umetnosti je leta 1986 poskusil preveriti Geoffrey Waite, ko je to "barbarsko" zanikanje uporabil na Velázquezovi sliki "Las Meninas" iz leta 1665. Rezultat je bil, da so vse interpretacije "Las Meninas", od Michela Foucaulta do Johna Searla preko Jacquesa Lacana, ponavljale isto staro zgodbo: da je umetnost mogoče razumeti le z vidika buržoazne vizije (očesnega režima).
Film "Splav Meduze" ne predstavi neposredno takšne "barbarske" zgodovinsko-materialistične vizije imperialističnih in kapitalističnih mehanizmov, ki skozi lečo avantgardne umetnosti mletijo proletariata. Vendar pa postavlja splošno vprašanje o položaju avantgardne umetnosti v odnosu do komunizma. V tem smislu je Godinov in Vučićevićev film popravek trditve o politični avantgardi; ne utišuje njenih komponent na podlagi marksizma-leninizma. V zadnji instanci opisuje, da je bil komunizem za Zenit filmska izkušnja in obratno.
Branko Vučićević je bil sam eden najskrbnejših bralcev in oster korektor mnogih teh "interpretacij". Če omenimo nekatere relativno nedavne dogodke, lahko na kratko pogledamo Vučićevićeve najljubše tarče, pisanja Miška Šuvakovića in Gojka Tešića o Zenitu. Oba sta gibanje interpretirala kot kulturno pozicijo v najvišjem rangu internacionalizma v Jugoslaviji dvajsetih let, ki je absorbirala večino naprednih evropskih umetniških produkcij. Vendar ti interpretaciji nista imeli le številnih dejanskih napak (legenda pravi, da je Vučićević, ki je bil prevajalec Camille Greyine "Ruske umetnostne eksperimente", v knjigi našel več kot dvesto napak), ampak jima tudi primanjkuje konceptualnih temeljev avantgardnega umetniškega položaja.
Glede Šuvakovića, ki je sprožil mednarodno slavo gibanja, Zenit in druga avantgardna gibanja iz Jugoslavije zaradi ostrih političnih rezov in intervencij nikoli niso zgodovinsko dozorela. Tešić je naredil še drznejši korak: Zenit interpretira kot enega od nujnih korakov na lestvici zgodovinskega napredka avantgarde; natančneje, Zenit postavlja kot eno od postaj avantgardnega voluntarizma. Ni potrebe po "tradiciji avantgarde", da bi poudarili nacionalistične elemente pri Ljubomiru Miciću in Zenitu (kot sta balkanizem, srbizem itd.), saj je že sama oblika, kako konceptualizira avantgardno umetnost, utemeljena v nacionalistični in historicistični kombinaciji.
Dve najnovejši interpretaciji Zenita sta dokaz za to. Obe, Marijeta Bozović in Lada Grlan, razumeta Zenit kot umetniško prakso, ki je bila instrumentalna pri modernizaciji zaostale kulturne sfere Jugoslavije. Po mnenju Bozovićeve je Marina Abramović neposredna naslednica te instrumentalizacije globalistične balkanske umetnosti: umetnosti, ki "si prisvaja najboljše, kar imajo druge kulture ponuditi, z marginalnega položaja". Tako Bozovićeva kot Grlanova nenehno ponavljata dejstvo, da je ogromen in impresiven seznam mednarodnih umetnikov in pisateljev poslal svoje prispevke v revijo Zenit. Da bi prilagodila eklekticizem Zenita, ki sega od panslavizma, nietzscheanizma, konstruktivizma, ekspresionizma, boljševizma itd. do tega instrumentalizma - ki ga je njena intelektualna mentorica Šuvaković poimenovala "anarhistični pristop" - Bozovićeva ta položaj opiše kot "tatvino kulture": položaj, ki združuje heterogene elemente v takem vrstnem redu, da rezultirajo v "mednarodnem pomenu" (ključ do uspeha Marine Abramović?!). Krik nad identiteto in izvirnostjo "tatvina" sredi heterogenosti in izposojenih materialov je očitno znak depolitizacije avantgarde, predvsem kot depolitizacije v obliki zanikanja vsebine - boja in nasilja.
Da bi prikazala politični vidik tega "izposojenega" jezika kolonizacije (natančneje bi bilo "jezik odvisnosti"), Bozovićeva uporabi odlomek besedila Ljubomirja Micića, objavljenega v številki 37 revije Zenit leta 1925, o boju za neodvisnost v Maroku. Tisto, kar Bozovićeva opisuje kot "ostalo zanimanje za upore Afrike, ki si jo je Evropa razdelila", je dejansko del besedila z ironičnim naslovom "Maroko, in ponovno za rešitev civilizacije", ki pripisuje sugestiven slogan "Imperializem je Biblija Evrope in Evropejcev" leninističnemu zavračanju imperializma kot končne faze kapitalizma. Jasno je, da zanimanje ni usmerjeno v delitev Afrike, temveč v "boj za človeško emancipacijo in ljudsko neodvisnost". Še bolj zgovoren je kratek intervju Branka V. Lada Grlan je to zanimanje ponesel še dlje z opisom naprave obveščanja o "najboljšem" iz evropskih tendenc v zenitizmu kot znaka prakse, ki jo imenuje "simultaneizem". V kratkem ta simultaneizem pomeni, da je Zenit, kljub temu da je bil negativen in anarhističen, imel afirmativno in konstruktivno funkcijo v smislu, da je bil usklajen z najbolj progresivnimi evropskimi in svetovnimi kulturnimi tokovi. To pomeni razumevanje Zenita in drugih avantgard kot mediatorjev evropskih novosti na nerazvit in zaostali jugoslovanski teritorij. V resnici je ta 'nacionalna' interpretacija Zenita v mnogih primerih simptomatsko povezana z osnovnim vprašanjem domnevno afirmativnega značaja gibanja v smislu, da je "funkcionaliziral novo nacionalno umetnost v mednarodnem kontekstu", kot je leta 1980 zapisala Irina Subotić, ki jo citira Grlanova. Dvojnost nacionalizma in sodobne umetnosti ni izjemna situacija, temveč jo je mogoče videti v vseh tendencah, kjer se umetnost obravnava kot instrument državnega ideološkega aparata. Vendar je ena formalna stvar znana večini: da bi avantgarda reproducirala nacionalizem, se mora odpovedati svoji najbolj temeljni sestavini, namreč svoji negaciji. Zanikanje te negacije, ki se je v mnogih primerih oblikovalo kot zanikanje marksistično-leninistične negacije (divja analiza, barbarstvo itd.), je izhodišče za mnoge nacionalistične in normativne prireditve avantgardnih zavrnitev.
Kaj je bil torej Zenitov marksizem-leninizem? V "Splavu Meduze" se pojavi v nekaj epizodah, jasno nakazuje, da je sramota imperializma, barbarstvo evropskega kolonializma, znameniti brodolom francoske ladje "Méduse", kot jo je upodobil Théodore Géricault, najbolj natančna slika barbarstva imperializma kot zadnje faze kapitalizma. To je jasno prikazano v prizoru, kjer je pod reprodukcijo Géricaultove slike fotografija Lenina, nadalje v neuspelem poskusu članov skupine, da bi agitirali v tovarnah; tudi skozi umetne in dekorativne kazalnike, kot je ura z upodobitvijo Lenina, pa tudi Majakovskega, Internacionale in drugih prizorov v filmu. Toda v dejanjih skupine Zenit in v njihovi reviji se marksizem-leninizem vidi na mnogo različnih načinov.
Zdaj je v tem besedilu povsem jalovo ukvarjati se z Zenitovim marksizmom-leninizmom. Najprej bi to pomenilo, da bi se točnost "Splava Meduze" merila glede na pravilno predstavitev zgodovinskega gradiva, kar so pisci "Cahiers du cinéma" v sedemdesetih letih ironično poimenovali "Z" filmi (glede na "politično-pop" naracijo Costa Gavrasa). Ena najvidnejših referenc - poleg že omenjenega besedila o Maroku - na Zenitov marksizem-leninizem najdemo v besedilu, objavljenem v zadnji številki revije (št. 43, december 1926) z naslovom "Zenitizem skozi prizmo marksizma". Morda moramo Zenitov marksizem-leninizem iskati prav v tej surovosti; v tem barbarstvu in neposrednosti. Toda ko je ta trditev podana, se bodo v razpravo vnesle najvidnejše težave: celoten spekter skupnih točk, spontanosti in ideoloških neposrednosti bo del te konceptualizacije komunizma. Z izključitvijo "abstraktnosti" iz marksizma-leninizma je ta konceptualizacija v Zenitu neposredno povezana z najbolj reakcionarno idealizacijo komunizma skozi leče anarhizma. Parafraziranje tega bi pomenilo popraviti trditev dr. Jasnova (najverjetneje Micić pod psevdonimom) kot "Zenitizem skozi prizmo marksizma, viden skozi leče anarhizma". Na začetku sem navedel, da bi to surovost, to barbarstvo lahko zaznali tudi v Leninovih teorijah, toda da bi ta surovost imela dialektično naravo, bi jo bilo treba osvoboditi neposrednosti narave in eksplozij spontanih materialov. Toda morda moramo to marksistično-leninistično surovost iskati na drugem področju kot v politični abstraktnosti ali politični razumljivosti.
Lahko bi domnevali, da je bil Zenitov komunizem pravzaprav sam kino. Pavle Levi v svoji knjigi "Kino na drugačne načine" ali "totalna cinefikacija" med drugim razpravlja o prispevku Zenitizma na tem področju iz Jugoslavije. Če pogledamo različne razprave o Zenitizmu v njegovi knjigi, lahko vidimo, da je cinefikacija Zenita skoraj vedno povezana s surovostjo in neposrednostjo konkretnega ter realizma, ki je neposredno povezan s tehnologijo. "Gibanje 'energetski imperativ'", "utelešenje neštetih možnih tehno-libidnih gibov", "Realnost, prvobitno stanje kinematografije!" itd. Bozovićeva ima prav, ko takole piše o reviji Zenit kot specifičnem filmskem mediju: "Gledano v takem kontekstu, zelo vizualna revija Zenit postane podobna ilustriranim filmskim scenarijem, z vključenimi režijskimi navodili in implicitnimi zvočnimi učinki: vsak 'gledalec' si lahko ustvari nekoliko drugačno različico skupnega in implicitnega." Vendar se moti, ko to heterogenost in intertekstualnost povezuje z obliko sodobne umetnosti Marine Abramović, ki je trdno zasnovana na doseganju meja notranje izkušnje ter ideološkega in reakcionarnega subjektivizma.
Filozofsko gledano, vsakdanje življenje dobi politični pomen v sodobnem smislu, kot ga poznamo, šele po oktobrski revoluciji. Očitno je, da sta bila Micić in gibanje Zenit, kot ostale avantgarde, privlačena k tej radikalni preobrazbi. V tem smislu ni le nacionalizem, ki temelji na slovanskem suprematizmu, tisto, kar je Micića in Zenit privlačilo k Oktobru in Leninu, kot trdita Konstantinović in Aleksić; namesto tega obstaja v tej preobrazbi inherentna politična emancipacija, ki je vpisana v to zanimanje za marksizem-leninizem. Benjamin je to spremembo zaznal v strogo konceptualnih pogojih, češ da je na transformacijo vsakdanjega življenja vplival predvsem tehnika ali narava, kar je povzročilo razliko med prvo in drugo naravo. Druga narava, ki se razlikuje od prve, se kaže v konstrukciji kinematografije kot "narava, ki govori drugače s kamero kot z očesom". Ta razlika, transformacija druge narave, je Spielform (igralna oblika), ki omogoča prostor za intervencijo. Filmski komunizem "Splava Meduze" bi bilo treba videti v tem političnem in filozofskem kontekstu: kot možnost drugačnega govorjenja o resničnosti skozi jezik kinematografije - resničnosti, ki je, kot vse drugo, spremenjena z oktobrsko revolucijo. Godinov film to presečišče zazna z mnogih perspektiv. Aktualizacija "Splava Meduze" danes ne bi smela biti del simptomatične vztrajnosti umetniške svobode v jugoslovanskem (beri balkanskem) kontekstu socializma, temveč bi morala biti del teoretičnega položaja, ki se dosledno sooča z zgodovinskim dejstvom, da je učinek oktobrske revolucije daleč globlji in močnejši, kot se običajno priznava.
Uživo: Puna istina o rektoru Đokiću | Vladimir Pavićević | Specijalni gost Milan Stojanović
Géricaultov "Splav Meduze" kot zgodovinski in umetniški precedens
Pravzaprav je slika "Splav Meduze" (francosko Le Radeau de la Méduse) francoskega romantičnega slikarja in litografa Théodorja Géricaulta (1791-1824), dokončana v letih 1818-1819, postala ikona francoske romantike. Delo, ki ga je umetnik dokončal pri 27 letih, je prvotno nosilo naslov "Scène de Naufrage" (Prizor brodoloma). Slika nadnaravne velikosti 419 × 716 cm prikazuje trenutek po brodolomu francoske mornariške fregate Méduse, ki je 2. julija 1816 nasedla ob obali današnje Mavretanije. 5. julija 1816 je bilo na hitro zgrajenem splavu 147 ljudi. Vsi razen 15 so umrli 13 dni pred reševanjem, preživeli pa so trpeli lakoto, dehidracijo in kanibalizem.
Géricault se je odločil ta dogodek upodobiti, da bi svojo kariero začel z obsežnim nenaročenim delom na temo, ki je že vzbudila veliko zanimanje javnosti. Dogodek ga je fasciniral in pred izdelavo končne slike je opravil obsežne raziskave ter ustvaril veliko pripravljalnih skic. Pogovarjal se je z dvema preživelima in izdelal podroben model splava. Obiskal je bolnišnice in mrtvašnice, kjer si je lahko neposredno ogledal barvo in strukturo mesa umirajočih in mrtvih. Kot je predvideval, se je slika ob prvi predstavitvi v pariškem salonu leta 1819 izkazala za zelo kontroverzno in je v enaki meri pritegnila strastne pohvale in obsodbe.
Čeprav "Splav Meduze" ohranja elemente tradicije zgodovinskega slikarstva, tako pri izbiri vsebine kot v dramski predstavitvi, pomeni odmik od mirnosti in urejenosti prevladujoče neoklasicistične šole. Géricaultovo delo je že pri prvi razstavi v Parizu, nato pa tudi na razstavi v Londonu, pritegnilo veliko pozornosti. Louvre ga je pridobil kmalu po umetnikovi smrti v starosti 32 let. Vpliv slike je opazen v delih Eugèna Delacroixa, J. M. W. Turnera in drugih.
Sodobne refleksije: Bogdan Čobal in begunstvo
V Galeriji Inštituta Jožefa Štefana v Ljubljani je nedavno potekala razstava mariborskega akademskega slikarja Bogdana Čobala z naslovom "Splav meduze". Razstava je bila na ogled do 4. novembra. Ko je leta 1819 Théodore Géricault v Parizu razstavil sliko "Splav Meduze" in naslikal resnični dogodek s tragedijo brodolomcev s fregate Meduza, je kljub komentarjem kralja Ludvika XVIII., da njegova slika brodoloma sploh ni upodobitev katastrofe, slika postala klic trpečih in prizadetih. V nasprotju z bolečo temno svetlobo Géricaultovih barv je pri Čobalu le presvetljena in ugasla modrina. Naslikal je pendant citatu Géricaultove slike in vnesel citate aktualnih dogodkov našega stoletja. Ladje in čolni, polni ljudi … Slike beguncev, ki bežijo pred vojnami, lakoto in terorjem, objavljajo mediji prav vsak dan … Le kako bi lahko bil človek ravnodušen, zmedeni smo in nemočni …
Umetniki izkazujejo solidarnost z begunci in javnost pozivajo k človeškim odzivom na begunsko krizo, na solidarnost z več kot 60 milijoni beguncev po vsem svetu. Tako je v spremnem tekstu k razstavi zapisala kustodinja Milena Zlatar. Najnovejši Čobalov cikel "Splav Meduze" je umetnikov angažiran vstop v aktualno problematiko. Na slike je vnesel realizem v obliki likovnih citatov in poudaril resnične dogodke ter tako neposredno potrkal na vest slehernika. V likovno-umetniškem načinu je ohranil svoj značilni rokopis: tanke nanose barvnih plasti, mehke barvne prehode, spet drugje močne sledi geste skupaj s premišljenimi geometrijskimi intervencijami kot prostorskimi opredelitvami in iluzionističnimi pomagali. Cikel je bil v Galeriji IJZ premierno predstavljen.
Bogdan Čobal je po študiju slikarstva na ALUO v Ljubljani, kjer je diplomiral leta 1967, posvetil ustvarjalna desetletja Mariboru kot kritični intelektualec: odličen slikar, predani pedagog in stanovski aktivist (v okviru DLUM in ZDSLU). Njegova dela, kot je razvidno iz cikla "Splav Meduze", nadaljujejo tradicijo umetniškega odziva na družbene in humanitarne krize, pri čemer se navezujejo na zgodovinske umetniške reference, kot je Géricaultova slika, ter jih povezujejo z aktualnimi, perečimi vprašanji sodobnega sveta, kot je begunsko vprašanje. Njegov pristop združuje likovno mojstrstvo s socialno angažiranostjo, kar omogoča, da umetnost postane prostor refleksije in poziva k solidarnosti.